Համշէնական Պարերը Եւ Նրանց Առանձնայատկութիւնները (ԺԹ դարի երկրորդ կէս եւ Ի դար)

Ժ. Կ. Խաչատրեան

ՀՀ ԳԱԱ Հնագիտութեան եւ ազգագրութեան ինստիտուտ

Սեւ ծովի հիւսիսարեւելեան ափերին այսօր էլ ապրում են բազմաթիւ հայեր, որոնք իրենց մայր երկրով, կենցաղով ու սովորոյթներով կապուած են Սեւ ծովի անատոլիական ափերին գտնուող համշէնցի հայերի հետ, խօսում են նոյն բարբառով, ապրում են իրենց պապերից ժառանգութիւն ստացած սովորոյթներով, հաւատալիքներով` պահպանելով իրենց անուններն ու ապրած վայրերի տեղանունները: Իրենք իրենց անուանում ենտրապիզոնցի, օրդուցի, ջենիկցի, սամսունցի, իսկ մէկ ընդհանուր անունով` համշէնցի կամ հօմշէցի:

Համշէնը բարձրաբերձ եւ անմատչելի լեռներով շրջապատուած հայկական մի գաւառ էր` Համշէն,Համամշէն (Տամբուրա) քաղաք կենտրոնով: Դարեր շարունակ ենթարկուելով մահմեդականների հալածանքներին` համշէնցիները հոսել են դէպի Տրապիզոնի, Խուրշունլուի, Գարա-տերէի, Սիւրմենէի գաւառները, ապա նաեւ` Օրդու, Սամսուն` մինչեւ Նիկոդեմիա եւ Բաբերդ: Համշէնցիք տեղաւորուել ու նոր գիւղեր են ստեղծել յատկապէս Սեւ ծովի հարաւային ափերին` տարածուելով դէպի արեւմուտք` մինչեւ Տրապիզոն, դէպի արեւելք` մինչեւ Բաթումի / Խուփթա /, ապա եւ Ռիզէից հարաւ-արեւելք` Ճորոխ գետի հովտում (Մխիթար աբբայի աշակերտներ, Բառարան յատուկ անուանց, հ.II, 1769):

1715 թ. Սիւրմենէի եւ Գարա-տերէի սարսափազդու յայտնի կոտորածներից յետոյ համշէնցիներն իրենց հայեացքն ուղղել են դէպի արեւելք` դէպի Սեւ ծովի արեւելեան եւ հիւսիսային ափերը: 19-րդ դարի 60-ական եւ 90-ական թթ. սկսած` տեղի են ունեցել զանգուածային տեղաշարժներ, որի հետեւանքով համշէնցիների մի մեծ հատուած հիմնաւորապէս հաստատուել է Սուխումի, ապա եւ Սոչիի, Թուապսէի շրջաններում` ստեղծելով բազմաթիւ հայկական գիւղեր: Ըստ ազգագրագէտ Ա. Հ. Մուրադեանի` 1901 թ. Սեւ ծովի ամբողջ Կովկասեան ափերից մինչեւ Ղրիմ ապրում էր մօտ 15000 համշէնցի (Համշէնցի հայեր, արտատպած Ազգագրական Հանդէսից, Թիֆլիս, 1901, էջ 9):

Ինչպէս Համշէնում, այնպէս եւ նոր բնակավայրերում համշէնցիները մեծ գիւղեր չեն ունեցել: Դրանք հիմնուել են գերդաստանական սկզբունքով. ամէն մի բնակավայր ունեցել է ընդամէնը 20-30 տուն, որոնք բոլորն էլ նոյն գերդաստանի տարբեր ճիւղերն էին (եղբայրներ, քոյրեր, որդիներ, թոռներ): Այդ է պատճառը, որ գիւղերը կրել են գերդաստանների ազգանունները, ինչպէս, օրինակ, Արթին ուստի գեղ,Փափազցոնց գեղ, Գալաջցոնց գեղ կամ կոչուել են նախկին բնակավայրի տեղանուններով` Սիւնգիւրդցոց գեղ, Օրդեցոցգեղ, Ազնաբցոց գեղ, Սընաբցոց գեղ եւ այլն:

Համշէնցիների ազգագրութեանն ու հոգեւոր մշակոյթին նուիրուած ուսումնասիրութիւնները շատ չեն, այդ պատճառով այս յօդուածի նպատակը Խորհրդային իշխա­նութեան տարիներին գրանցուած տեղեկութիւնների արդիւնքների հրատարակութիւնն է: Ժողովածուն ընդգրկում է պատմական Համշէնին նուիրուած մի շարք յօդուածներ: Իմ ուշադրութիւնը կենտրոնացնում եմ հոգեւոր մշակոյթի մաս կազմող պարարուեստին վերա­բերող նիւթերին, որոնց մասին հրատարակուել է միայն երկու յօդուած (Ժ. Կ. Խաչատրեան, Համշէնի մի քանի պարեր, Տեղեկագիր, Եր., 1964, N3, էջ 71. Է.Խ. Պետրոսեան, Ժ.Կ. Խաչատրեան, Հայկական պարային բանահիւսութեան ստեղծագործութիւնների հաւաքածու, Խորհրդային ժողովրդագրութիւն, թիւ1, էջ 115,ռուսերեն):

Խորհրդային կարգերի հաստատման, ապա եւ Երկրորդ աշխարհամարտի տարիների ծանր անցուդարձների հետեւանքով այս տարածքի համշէնցի հայերը զերծ չմնացին նոր հալածանքներից: Այդ պատճառով նրանց հայեացքն ուղղուեց աւելի հեռուն` դէպի նոր, օտար ափեր:

1950-ական թթ. Հայաստանի Հանրապետութեան գիտական ու մշակութային կենտրոններում հետաքրքրութիւնը մեծացաւ համշէնահայերի նկատմամբ: Հետեւանքը 1958 թ. յուլիս-օգոստոս ամիսներին ՀՍՍՀ ԳԱ Արուեստի ինստիտուտի եւ կոմպոզիտորների միութեան կազմակերպած համատեղ գիտարշաւն էր, որն ունէր 4 հոգուց բաղկացած կազմ` երաժշտագէտ Մ. Թ. Մանուկեանի ղեկավարութեամբ. աշխատանքների արդիւնքում գրանցուեց գուսանական եւ ժողովրդական երգերի թուով 250 նմուշ:

1961 թ. ամռանը նոյն համակարգի հնագիտութեան եւ ազգագրութեան ինստիտուտի աւագ գիտաշխատող, էթնոպարագէտ Սրբ. Լիսիցեանը Սուխում քաղաքում գրանցել է համշէնական մի քանի պար եւ որոշ տեղեկութիւններ դրանց մասին: Ուշադրութեան արժանի են յատկապէս Թռթռուգ եւ Կարաբդալ պարերին վերաբերող տեղեկութիւնները:

1962 թ. նոյն ինստիտուտից հինգ հոգուց բաղկացած մի արշաւախումբ` ազգագրագէտ Դ. Ս. Վարդումեանի ղեկավարութեամբ, աշխատել է Սուխում քաղաքում:

1966 թ. անհատական գործուղման ընթացքում իմ կողմից գրանցուել է պարերին, ժողովրդական տօներին եւ համշէնական հարսանիքին վերաբերող ծաւալուն նիւթ, որից, սակայն, բացի Թիկկօ բարի նոտագրութիւնից, երաժշտական ձայնագրութիւնները չեն պահպանուել: Պատճառներից մէկն էլ այն էր, որ 1967 թ. անձնական նախաձեռնութեամբ միացայ Հայաստանի Պատմութեան թանգարանի ազգագրութեան բաժնի ձեռնարկած հետա­խուզական գիտարշաւին, որի ղեկավարը ազգագրագէտ Վ. Ա. Աբրահամեանն էր:

1972 թ. հնարաւորութիւն ստեղծուեց մէկ անգամ եւս մասնակցելու գիտարշաւին. այս անգամ Կրասնոդարի երկրամաս, յատկապէս Ադլեր եւ նրա շրջակայ գիւղեր մեկնում էր Երեւանի Կոնսերվատորիայի ժողովրդական կաբինետի ուսանողադասախօսական կազմը` երաժշտագէտ Մ. Ա. Բրուտեանի ղեկավարութեամբ:

Առաջին` 1967 թ. արշաւախմբի ընթացքն սկսուեց Սուխումից եւ աւարտուեց Լազարեւսկում: Արագ ընթացքը հնարաւորութիւն տուեց լինելու Սուխումի, Անապայի, Թուապսէի շրջակայքում գտնուող գրեթէ բոլոր հայկական գիւղերում եւ ճշտել պարերին ու խաղերին վերաբերող տեղեկութիւնները, ինչի շնորհիւ ամբողջացաւ համշէնական հարսանիքը (այն ժամանակուայ բարբառային խօսուածքով), թուով 20 անուն պար եւ խաղեր` իրենց բանահիւսական, շարժական եւ երաժշտական տեքստերով: Այսօր դրանք արդէն հազուագիւտ նիւթեր են:

1972 թ. գիտարշաւը հնարաւորութիւն տուեց ճշտելու եւ գրանցելու յատկապէս երաժշտական նիւթը:

Նիւթի կրողներն հիմնականում վաթսունն անց տղամարդիկ եւ կանայք էին: 30-40 տարեկան համշէնցիներից շատերը տեղեակ էին, բայց` անկարող պարելու կամ ճշգրիտ պատասխաններ տալու:

Տարիքաւորները, առանց բացառութեան, իրենց պարերին վերաբերւում էին մեծագոյն լրջութեամբ ու ներքին հրճուանքով: Հայկաձորում ապրող Վարդան Պետրոսի Ղուկասեանը պարերի մասին արտայայտուելիս տալիս է այսպիսի բնորոշում. ՙՄեր բարերըառընգէղ բարեր են՚, այսինքն` առինքող, առինքնող` հմայիչ, գրաւիչ պարեր են: Հազուադէպ էին այն երիտասարդները, որոնք իրենց մեծերից լսած կամ սովորած լինէին պարերն ու երգերը կամ սովորութիւնները: Տօնական օրերին համշէնական գիւղերից հայերը հաւաքուել են քաղաքային հրապա­րակ­ներում` պարելու: Վկայակոչում էին հենց 1967 թ. մայիսմէկեան տօնակա­տա­րու­թեան օրը, երբ Թուապսէի շրջակայ գիւղերից հաւաքուել ու ամբողջ օրը մէկ շրջանով պարել են իրենց գլօր բարերը: Այնքան մեծ է եղել պարողների թիւը, որ այդպէս էլ, առանց իրար հետ ծանօթանալու, վերադարձել են տուն (Ժ. Խաչատրեանի ֆոնդ, Երջանիկ Սահակի Յարութիւնեան, Թուապսէ, 1967, էջ 37): Նոյնպիսի փաստ արձանագրուել է նաեւ 1937 թ. տեղի ունեցած համամիութենական օլիմպիադայի ժամանակ (Ժ. Խաչատրեանի ֆոնդ, Կարապետ Յարութիւնի Վաիզեան, 1966, էջ 77): Ասացողները վկայում էին նաեւ, որ տօնական օրերի հաւաքները նման էին մայր հայրենիքում տարեկան տօներին ու սրբավայրերում տեղի ունեցած տօնախմբութիւններին: Ըստ էութեան այդպիսի ժողովրդական հանդէսները նախկին տօնակատարութիւնների վերապրուկային ձեւերից են: 1970-ական թուականներից յետոյ, ինչպէս Հայաստանի շատ գիւղերում եւ քաղաքներում, այնպէս եւ համշէնցիների միջավայրում ստեղծուեցին պարի բազմաթիւ ինքնագործ խմբեր, որոնք աշխատում էին որքան հնարաւոր է շատ պարեր ընդգրկել իրենց պարացանկում: Սեւ ծովի հիւսիսարեւելեան ափերին ապրող համշէնահայերի պարային ու թատերական մշակոյթը կենցաղավարել է մինչեւ 20-րդ դարի 90-ական թթ.: Այսօր դժուար է ասել, թէ ինչ չափով է շարունակւում այն, եւ ինչպիսի փոփո­խու­թիւններ են տեղի ունեցել: Յօդուածի համար հիմք եմ ընդունում իմ գրանցած նիւթերը եւ մինչեւ օրս հրատարակած, ապա եւ արխիւային նիւթերում պահ­պանուած տեղե­կութիւնները:

Համշէնցի հայերն իրենց մայր հայրենիքում եւ վերաբնակուած վայրերում պարել են Նոր տարուն, Ծնունդին, Խաչը ջուրըգցելուն, Բարեկենդանին, Զատիկին, Մեռելոցին (որը ոչ թէ ողբի, այլ նախնիների յիշատակութեան օր էր), ապա եւ ուխտի գնալիս ու մատաղ անելիս: Նոր բնակավայրերում սրբատեղեր չունենալու պատճառով իրենց սրբերի տօնակատարութեան օրերին հաւաքուել են յարմար մի տեղ` գիւղի հրապարակում, աղբիւրների կամ գետերի ու ջրերի մօտ, զոհաբերել խոստացուած մատաղ-կենդանուն եւ կերուխում կազմակերպել: Հաւաքները վերածուել են հասարակական տօնախմբութեան, որտեղ տեղի են ունեցել մենամարտեր` Գպչուշ, կենդանիների (շուն, գոմէշ, խոյ, աքաղաղ) կռիւներ եւ ձիամրցում: Ամէնից շատ պարել են Բարեկենդանի երկրորդ շաբաթուայ հինգշաբթի, ապա եւ շաբաթ ու կիրակի (Բուն Բարեկենդան) օրերին:Բարգէնդօնքն առհասարակ հարսանեաց օրեր են եղել: Հարսանիքներին, Բարեկենդանի նշուած օրերին, Զատկին հիմնականում կատարուել են տղամարդկանց պարեր (բոլոր տղամարդկանց անուանել են գդռիճ), իսկ Բարեկենդանի սովորական օրերին եւ միւս տօներին պարել են խառն կազմով եւ կանանց պարեր: Բարեկենդանի նշուած օրերից բացի` մնացած օրերը կանանց իշխանութեան եւ ղեկավարութեան օրեր էին (Ժ. Խաչատրեանի ֆոնդ, Կարապետ Յովսէփի Քոչկոնեան, Մծարա, 1966, էջ 29): Թէ Բարեկենդանին եւ թէ հարսանիքներին միայնԿլօր բար են պարել: Թէխվախ կամ Ջուխտ պար չեն պարել: Թէխվախին ասել են Տուշի: Հաւանաբար դա նորամուտ երեւոյթ է, կամ եղել են յատուկ ծիսական մենապարեր, որոնք մոռացուել են (Ժ. Խաչատրեանի ֆոնդ, Պետրոս Ստեփանի Ղուկասեան, Սոչի, 1966, էջ 42): Պարերգերը կատարել են միայն տղամարդիկ. մէկը երգել է մի քառեակ, միւսը` շարունակել յաջորդ քառեակը, կամ մի քառեակը երգել են, յաջորդը` միայն նուագելՔյամանիով: Զուռնա-դհոլի դէպքում նուագել են միայն պարեղանակը:

Պար տերմինը համշէնցիների բարբառում գործածւում է Բար արտասանութեամբ: Էթնոպարագէտ Սրբ. Լիսիցեանը, հիմք ընդունելով Երեմիայի ՙԲառգիրք Հայոցի՚ Պարառութիւն տերմինի բացատրութիւնը` բեղմնաւորութիւն, յղիութիւն (որը ծիսականօրէն կապւում է պարային գործողութեամբ պտղաբերութիւն առաջացնելու հետ) նշանակութեամբ, այն կապում է սերնդաճի եւ պտուղ-բար իմաստի հետ: Յայտնի է, որ հայերէնում բար նշանակում է պտուղ, ինչպէս, օրինակ, նուբար` առաջին պտուղ, առաջին համտեսում եւ այլն: Բար արմատը կապւում է նաեւ բարի, բարեացակամ, բարեբեր, բարեղէն, բարեպաշտ, բարեւբառերի իմաստի հետ: Սրբ. Լիսիցեանը բարեւը կապում է բառացիօրէն բարիք կամենալու ցանկութեան հետ: Բարեւել` նշանակում է դիմացինին մաղթել` եղիր բարիքով, եղիր պտղաբեր, որը հետագայում դարձել է բարիք եւ բարօրութիւն ցանկանալու արտայայտութիւն: Հայկական պարերի կատարողական բռնելաձեւերից մէկը կոչւում է բարեւ բռնել: Բարեւ բռնել է կոչւում նաեւ նորահարսների եւ հանգուցեալների ձեռքերը կրծքին խաչաձեւ դնելու կամ բռնելու կեցուածքը: Բարիք, կենդանութիւն, երջանիկ կեանք, յաջողութիւն եւ բարօրութիւն կամենալու հետ է կապւում նաեւ Բարեկենդան կամ Բարգէնդօնք տօնը, որը համշէնցիների կենցաղում միշտ էլ մեծ կարեւորութիւն է ներկայացրել:

Հնուց ի վեր պարել են Կլօր` փակ շրջանի դասաւորութեամբ պարեր: Կիսաշրջան դարձել է միայն այն ժամանակ, երբ պարողների թիւը քիչ է եղել: Ասացողներից շատերն այն կարծիքին են, որ իրենք առհասարակԹէք բար, Թէխվախ բար կամ Ջուխտ բար չեն ունեցել: Սակայն 1966 թ. գրանցուած պարերի ցուցակներից մէկում յիշատակւում է կանացի կըզ մենդիլ (աղջկայ թաշկինակ) Թէխվախ բարը, որը կանայք դաֆօվ գըխաղային (Ժ. Խաչատրեանի ֆոնդ, Պայծառ Յարութիւնի Գույումջեան, Ցեբելդա, 1966, էջ 3):

Պարել են հիմնականում երիտասարդ ու միջին տարիքի տղամարդիկ` միասեռ կազմով: Կնոջ մասնակցութիւնը տղամարդկանց պարերին բացառուած է եղել: Հազուադէպ պատահել է, որ քառասունն անց ճարպիկ, ինչպէս իրենք են ասում` ղոչըղ ու լաւ պարող կին իրաւունք ստանար տղամարդկանց պարերին մասնակցելու: Առ հասարակ խառն կազմով կատարուող պարերին չեն մասնակցել երիտասարդ կանայք եւ տարիքն առած տղամարդիկ (Ժ. Խաչատրեանի ֆոնդ, Մինաս Մկրտչի Գասպարեան, Սոչի, 1966, էջ 45): Գրանցուած պարերը կարելի է դասակարգել միայն ըստ կատարողների սեռի ու տարիքի:

Բաժանւում են.

Տղամարդկանց կամ գդռիջնէրի գլօր բարերի,

Կանանց բարերի,Խառն կազմով բարերի:

Մանկական յատուկ պարեր չեն գրանցուել, չնայած մի պար` Այչոն բար անունով, 1966 թ. գրանցել եմ Վերին Աթարայում, որի վերաբերեալ տրուած տեղեկութիւններն ու վկայութիւնները հետագայում պարզեցին, որ այն ոչ թէ մանկական, այլ տղամարդկանց ծիսական պար է: Աւանդական սովորութիւնների համաձայն` պարերի կազմակերպիչները միշտ եղել են տղամարդիկ, որոնք միաժամանակ ստանձնել են պարերի ղեկավարների, առաջնորդի պարտականութիւնները: Երբ պարողները հաւաքուել են, պարելու համաձայնութիւն ստանալուց յետոյ մի լաւ պարող, յարգուած ու հեղինակաւոր տղամարդու առաջարկել են` բարին առաջնորդը անցիր: Առաջնորդին ասել են` Կումօնդա անօղ, (Ժ. Խաչատրեանի ֆոնդ, Մաթեւոս Յարութիւնի Բիջոսեան, Ն. Լոո, 1967, էջ 50) ղեկավարող` Բարի գլէխ – պարի գլուխ (Սրբ. Լիսիցեանի ֆոնդ, Յարութիւն Բաղդասարի Գայլաջեան, Սուխում, 1961, էջ 30): Եթէ պարը կիսաշրջանով էր կատարւում, մի լաւ պարողի էլ առաջարկել են անցնել կիսաշրջանի վերջը` կարգը պահպանելու եւ պարողներին պարաքայլերը յիշեցնելու համար: 20-րդ դ. արդէն ոչ ոք չէր հոգում պարերը երիտասարդներին սովորեցնելու կամ փոխանցելու մասին: Չիմացողները ուղղակի իրենց նախաձեռնութեամբ սովորում էին, երբ որ հնարաւորութիւն ստեղծուէր:

Ղեկավարը պարը սկսելիս ընտրել է մի օգնական, որի պարտականութիւնն է եղել կանգնել կիսաշրջանի կամ շրջանի մէջտեղում կամ պարաշարքի ցանկացած տեղում: Եթէ պարողների քանակը մեծ է եղել, ղեկավարն իրաւունք է ստացել նրանց խմբերի բաժանելու, ապա խումբ-խումբ պարացնելու: Ղեկավարը պարտաւորուել է լսել մասնակիցների խորհուրդները, հաշուի առնել, ընդունել կամ մերժել նրանց առաջարկները: Ժամանակին պէտք է նշան տար թռչելու, պարաշարքի ուղղութիւնը փոխելու, շուռ ու մուռ գալու եւ այլն: Նշան տուել են բացականչութիւններով, որոնցից ընդունուածըեալլա՜հ կանչն էր: Ղեկավարը պէտք է հետեւէր նաեւ պարաքայլի ճիշտ կատարմանը: Ղեկավարի պարտականութիւններից ամենակարեւորը իր հեղինակութեամբ կարգ ու կանոն պահպանելն էր:

Եթէ մէկը փորձէր պարը խանգարել անտեղի շարժումներով ու բացականչութիւններով կամ անցնէր պարաշարքի ետեւը, որն արդէն անյարգալից վերաբերմունք էր պարողների նկատմամբ, ապա ղեկավարը նրան կը պատժէր: Եթէ կին էր, նրան ուղղակի կը հանէր պարաշարքից, ապա եւ` պարատեղից: Եթէ տղամարդ էր, կապել էր տալիս ձեռքն ու ոտքը եւ մեկուսացնում այնքան ժամանակ, մինչեւ ներում խնդրէր եւ խոստանար այլեւս չխանգարել: Պար չիմանալով` պարաշարքի մէջ մտնելը եւս համարուել է խանգարելու փորձ եւ պատժուել է:

Ղեկավարի օգնականը եւս ունէր նման պարտականութիւններ, բայց ամենակարեւոր պարտականութիւնը պարաքայլին հետեւելն էր եւ ժամանակ առ ժամանակ համապատասխան բացականչութիւններով, պարելով ու վարուելակերպով պարողներին քաջալերելը:

Պարի ղեկավարն ու օգնականը իրաւունք են ունեցել ժամանակ առ ժամանակ պարաշրջանից դուրս գալ եւ վերադառնալ:

Պարողները ղեկավարին ընտրելուց յետոյ պարտաւորուել են լսել, ենթարկուել եւ հետեւել նրա ոտքերին, կատարողական ձեւերին ու վարքագծին:

Հաւաքներում պարերն աւարտելուն ասում են բարը բաշ էղաւ, գլխվեց, այսինքն` աւարտուեց:

Համշէնական պարերն ունեն որոշակի առանձնայատկութիւններ: Նրանց կենցաղում մինչեւ 20-րդ դ. վերջը պահպանուել է թուով 15 պարանուն, որոնք բոլորն էլ բացատրական կամ բնութագրող ձեւակերպում ունեն: Օրինակ` Ձօնդր բար անունը վերաբերում է ոչ թէ կոնկրէտ պարաձեւ ունեցող պարի, այլ կատարողական յատկանիշներից մէկի բնութագրութիւնն է: Ձօնդր բար նշանակում է բարդ պարաձեւ եւ կատարողական առումով դժուար յաղթահարելի, ինչպէս, օրինակ, Թռթռուկը:

Ասացողներից գրեթէ բոլորը պնդում են, որ պարերը կատարելու որոշակի ժամանակ, տեղ եւ հերթականութիւն չկայ: Սակայն շատ յաճախ, մոռանալով ասուածը, վկայում են, որ Թռթռուկնամէն տեղ չեն պարի: Այն հիմնականում հարսանիքին, Բարեկենդանի հինգշաբթի օրը եւ Զատկին են պարում: Յաճախ նշում են նաեւ, որ Թռթռուկից յետոյ անպայման Թօյնալի են պարում, որն ըստ էութեան ծիսական Կարապդալն է: Մէկ ուրիշ առիթով վկայում են, որ Այչօն բարը կատարուել է միմիայն անձրեւ բերելու ծէսի ժամանակ, կամ Հայսի բարըկատարուել է միայն որպէս հարսանիքի վերջաբան: Այս ամէնը հաստատում է, որ գոյութիւն են ունեցել նախ` պարերի կատարման հերթականութիւն, ապա եւ` տեղի ու ժամանակի հետ կապուած պարտադիր օրէնքներ: Այդ օրէնքները հնագոյն անցեալում ձեւաւորուած յատկանիշներ են, որոնք վկայում են պարերի ծիսական էութիւնը սրբութեամբ պահպանելու մասին: Հաւատալիքների համաձայն` սրբազան պարերի մէջ անգամ որեւէ կատարողական երանգ փոխելը կամ խախտելը, յատկապէս ռիթմի մէջ, կարող էր կործանարար լինել ծէսի մասնակիցների համար: Այս հաւատալիքի շնորհիւ է, որ մինչեւ այսօր պահպանուել են ու մեզ հասել ծիսական մի շարք պարեր:

Նշուած 15 անուն պարերից իւրաքանչիւրը պահպանուել է մի քանի տարբերակով: Ընդհանուր թուից հինգը միայն տղամարդկանց պարեր են. չորսը` Գլօր, մէկը` մենապար: Պահպանուել է միայն մէկ կանացի մենապար` Կըզ մենդիլ – աղջկայ թաշկինակ, իսկ մնացած ութ պարերն այսօր կատարւում են խառը կազմով: Բոլորն էլ ընդհանուր գերակշռող ուղղութեամբ աջ գնացող պարեր են` բացառութեամբ մէկի` Հօլօմենձա կամԽօլօմենձա, որը Բ. Թորլաքեանի բնորոշմանբ նաեւ ձախ պար է: Համշէնական պարերին յատուկ են աջ ոտքով դէպի ձախ կատարուող քայլերը, որոնք կատարւում են ծնկի խորը ծալումով եւ անմիջապէս վերադառնում նախկին դիրքին: Դա առհասարակ հայկական ժողովրդական պարերի համար բնորոշ չէ եւ հազուադէպ է պատահում: Համշէնական պարերի համար յատկանշական է նաեւ ռիթմի անընդմէջ շեշտադրումն ու արագաշարժութիւնը: Բոլոր պարերն ունեն մարմնի մասերի թրթռացող շարժումներ: 20-րդ դ. վերջում նկատւում են որոշակի ազդեցութիւններ: Պարերի անուններում յիշատակւում են Տասնչորս, Ալայլուղս, Առաջ մի ծափ, Կրունգ բար եւ ուղղակի Քէօզեղ թէքվարի, այսինքն` ինչպէս իրենք են ասում, ուզունդարայի նման պարեր, որոնք կատարւում են` ինչպէս ուզենան եւ ոչ մի նմանութիւն չունեն համշէնական պարերին (Բ. Թորլաքեանի ֆոնդ, 4-րդ, էջ 69):

Համշէնահայերը պարել են դհոլ-զուռնայի նուագակցութեամբ, ի դէպ` նրանք գործածել են մեծ բուրան, միջին եւ փոքր զուռնա: Գործածել են մեծ դհոլ, որը զարկել են գետնին դրուած: Երաժշտական միւս գործիքը քէմօնան է: Ըստ համշէնցի Բ. Թորլաքեանի` գործածել են նաեւ պարկապզուկ, փող, ապա եւ հովուական սրինգ` կավալ (Բ. Թորլաքեանի ֆոնդ 4, էջ 69): Ասացողները բոլորը միաբերան քէմօնան, քեամանինհամարում են միայն իրենցը, սակայն բանասէր Հայրիկ Մուրադեանը վկայում է, որ Շատախում եւս գործածուել է քէմօնա.. այն կոչուել է շավէռ (Ս. Վարդանեան, Համշէնցիները ծանօթ եւ անծանօթ, Գարուն, 1982, թիւ 11, էջ 61): Որոշ պարեր կատարում են նաեւ քէմօնայի եւ երգեցողութեան ուղեկցութեամբ:

Համշէնահայերը, ապրելով ծովափնեայ, անտառային ու լեռնային գօտիներում, իրենց աշխատանքային կենցաղում յատուկ վերաբերմունք են մշակել անձրեւ բերելու եւ անձրեւ կտրելու ծէսերի նկատմամբ: Ինչպէս Հայաստանի բոլոր ազգագաւառներում, այնպէս էլ համշէնահայերի մէջ տարածուած է եղել անձրեւի հարս պտտեցնելու արարողութիւնը: Քննարկուող ժամանակահատուածում համշէնական արարողութեան մէջ նկատւում են խիստ որոշակի վերապրուկային ձեւեր: Ծիսակարգից դուրս են ընկել շատ որոշակի, նոյնիսկ խիստ կարեւոր ատրիբուտներ: Դրանցից է հենց հարս-տիկնիկ-կուձկուձուրա պատրաստելը, որի անունով էլ կոչուել, ապա եւ վերապրուկային ձեւով պահպանուել է տիկնիկ պտտեցնելու արարողութիւնը: Տիկնիկ կուձկուձուրա ըստ էութեան չկայ, բայց ծիսական արարողութիւնը կոչւում է կուձկուձուրա, որոշ տեղերում` նաեւ կուշկուրիկ` տիկնիկ պտտեցնելու կամ ծիսական ուտեստի անունով (գուձա ուտելու օր):

Ասացողները պատմում էին, որ կուրաղ-չորային տարին, երբ անձրեւ չէր գալիս, հաւաքւում էին տարեց տղամարդիկ եւ կանայք` մատաղ անելու կամ գուձա ուտելու:

Տարեցների խումբը, շրջելով տնէտուն, դրամ ու մթերք էր հաւաքում, որի վաճառքից ստացած գումարով գնում էին մի խամ (չամորձատուած) արջառ, առաւօտ վաղ տանում էին եկեղեցի կամ որեւէ սրբավայր, երեք անգամ պտտեցնում սրբատեղի շուրջը եւ օրհնուած աղ ուտեցնում: Այնուհետեւ բոլորը հաւաքւում էին մի աղբիւրի մօտ, մատաղացուի դէմքը շրջում դէպի արեւելք, խաչակնքում եւ կատարում զոհաբերութիւնը: Զոհաբերութիւնը կատարողին ընտրում էին նախապէս` հաշուի առնելով նրա` ազնիւ ու մաքուր ձեռքեր ունենալու, ապա եւ անդրանիկ զաւակ լինելու հանգամանքները (նա ոչ միայն մարդ, այլեւ որեւէ կենդանի սպանած չպիտի լինէր):

Զոհի միսը պէտք է խաշուէր եւ եաղնի (խաշլամա) արուէր. կրակի վրայ խորովել չէր թոյլատրւում: Մատաղը բաժանւում էր բոլորին: Առաջին հերթին բաժին էր հանւում չքաւորներին, հիւանդներին ու ծերերին, ապա` բոլոր ներկաներին:

Մատաղ-ճաշկերոյթի մասնակիցներից իւրաքանչիւրը պարտաւորուել է, որպէս օրէնք, մօտենալ աղբիւրին, ջուր խմել, լուացուել, այդ ջրից մի քիչ ցօղել ներկաների վրայ, ապա միայն մատաղն ընդունել: Արարողութիւնների ընթացքում, բացի ջրից, այլ խմիչք չեն օգտագործել, իսկ աւարտից յետոյ անպայման կատարել են մաքրման ծէս. կարգի են բերել շրջակայքը, լուացել են գործածած բոլոր ամանները եւ միայն յետոյ վերադարձել իրենց տները:

Հարցումներից պարզուեց, որ ասացողներից ոչ մէկը չի յիշում, թէ ինչպէս էին պատրաստում հարս-տիկնիկը`կուձկուձուրան: Բայց որ այն գոյութիւն է ունեցել, հաստատում է անձրեւ բերելու մանկական այն արարողութիւնը, որ կոչւում է գուձա ուտելու օր:

Եթէ հնում կուձկուձուրա ուտելու արարողութիւնը կատարել են տարեց տղամարդիկ ու կանայք, ապա հետագայում, ենթարկուելով փոփոխութիւնների, որպէս օրէնք, փոխանցուել է երեխաներին` դառնալովխաղ—պար—արարողութիւն, իսկ տիկնիկը փոխարինուել է ինքնաշէն դրօշով կամ խմբի ամենափոքր երեխային կուձկուձուրա դարձրելով:

Ըստ ասացողների` անձրեւ բերելու աւելի ուշ շրջանի ծէսը կոչուել է գուձա ուտելու օր, ծիսական երթը կատարել է հիմնականում մի քանի աղջիկ երեխաներից կազմուած խումբը: Ոչ մեծ փայտի ծայրին կապել են մի լաթի կտոր (գոյնը յայտնի չէ) եւ տուել երթի առջեւից գնացողի ձեռքը կամ երեխաներից ամենափոքրին հագցրել են ցնցոտիներ ու դարձրել անձրեւի հարս` տալով կուձկուձուրա անունը: Երթը երգելով ու պարելով շրջել է տնէտուն: Երգի տեքստը մոռացուել է. հնարաւոր է, որ տեքստի մէջ գործածուել են կուձկուձուրա կամգուձա բառերը, բայց, ցաւօք, այդ մասին տեղեկութիւններ չունենք: Երեխաների խումբը հաւաքել է դրամ, սերուցք, եգիպտացորենի ալիւր, հաւ, հաւկիթ: Տանտիկինները նուէրները տալիս երեխաների խմբին ցօղել են ջրով, որը խորհրդանշել է անձրեւի գալը: Արարողութիւնն աւարտուել է գուձա ուտելով: Գուձանեգիպտացորենի ալիւրով, կաթով ու իւղով պատրաստուած խաշիլանման կերակուր է:

Անձրեւ բերելու ծէսը, որն իր նախնական ամբողջական կազմութեան մէջ կոչուել է կուձկուձուրա պտտեցնելու արարողութիւն, յաջորդ փուլում ձեռք է բերել նրա ծիսական կերակուրներից մէկի` գուձա ուտելու ծիսական օրուայ իմաստն արտայայտող անուն, իսկ տիկնիկը փոխարինել են դրօշ խորհրդանշող ինքնաշէն իրով կամ երթի մասնակից երեխաներից մէկով:

Նիւթերի մէջ առանձնայատուկ տեղ ունի մի ծիսական պար, որը գրանցուել է իր ծիսակարգի մէջ: Դեռեւս 1962 թ. անձրեւբերելու եւ անձրեւ կտրելու ծէսերը գրանցելիս յայտնի դարձաւ, որ պահպանուել է տղամարդկանց ծիսական մի պար`Այչօն բար — Արջի պար անունով: Պարը գրանցուել է Օչամչիրայի շրջանի հայկական գիւղում` դպրոցի բակում: Սեպտեմբերեան մի պայծառ, արեւոտ օր յանկարծ սկսուեց խոշոր կաթիլներով անձրեւ տեղալ, ուսուցչուհիներից մէկը` Նունիկ Բաբգէնի Ճերմակեանը, արագ հաւաքեց երեխաներին` ասելով` Այչօն բար բարինք: Նրանց միացան նաեւ ներկայ գտնուող ուսուցչուհիները եւ 8-10 տարեկան տղայ երեխաների հետ շրջան կազմեցին ու սկսեցին պարել` միաժամանակ երգաձայն արտասանելով` Հօ~պ, հօ~պ, այչօն բար, այչօնբար£

Պարխաղը տեւեց մինչեւ անձրեւի կտրուելը: Բոլորը հաւատացած էին, որ անձրեւը կտրուեց կատարուած ծէսի շնորհիւ: Համշէնցիների մէջ այս պարը խիստ տարածուած է: 1966 թ. Վերին Լոոյում Սեմյոն Յովհաննէսի Գրիգորեանը վկայում էր, որ երբ Ղէափօն վրայէգը (շնագայլի հարսանիք) գար, Այչօն բար էին պարում, եւ վրայէգը (անձրեւը) կտրւում էր (Ժ. Խաչատրեանի ֆոնդ, 1966 թ., էջ 58): Գրիգորեանը վկայում էր նաեւ, որ երբ երեխաները պարում են, յաճախ նրանց միանում են նաեւ տարիքով տղամարդիկ:

Այչօն բարը թռնոցի-շուրջպար է. կանգնում են շրջանաձեւ, երեսները` դէպի շրջանի կենտրոնը: Ուղիղ անկիւնով ծալած ձախ ոտքի ծունկը բարձրացնում են մինչեւ գօտկատեղ, ձախ թեւն առջեւից անց են կացնում բարձրացրած ոտքի ազդրի տակից եւ բռնում ձախ կողմում կանգնածի աջ ձեռքը` ափ—ափի բռնելաձեւով: Մարմնի ծանրութիւնը աջ ոտքին է: Պարաքայլը բաղկացած է 6 միտեսակ թռիչքներից աջ ոտքին: Իւրաքանչիւր թռիչք բաժանւում է 2 մասի` դէպի վեր թռիչքից եւ վերդարձից: Նախատակտերի ութերորդականներին` թռիչք դէպի վեր. տակտերի ութերորդականներին իջնել ներքեւ` ոտքը դնելով մատներից ամբողջ տապանի վրայ, միաժամանակ ծունկը ծալելով: Դրանից յետոյ պահւում է երկու ութերորդական դադար:

Բոլոր այն վայրերում, որտեղ արջեր կան, մարդկանց մէջ ստեղծուել են արջի պաշտամունքի հետ կապուած պարեր ու խաղեր: Ապրելով անտառային գօտիներում` համշէնցիները չէին կարող բացառութիւն կազմել: Դա հաստատւում է առաջին հերթին այս ծիսական պարով, ապա եւ կենդանի ու կերպարանափոխուած, այսինքն` արջի կերպարանք ընդունած մարդկանց խաղերով: Համշէնցիների բանահիւսական տեքստերում պահպանուել է մի աւանդութիւն, որի համաձայն այն հաւատալիքը կայ, որ արջը մարդ է եղել: Մի օր մէկը ծառի վրայ նստած տանձ է կերել: Ծառի տակով անցել է Քրիստոսն իր աշակերտներով: Քրիստոսը նրանից երեք անգամ տանձ է խնդրել ու փոխարէնը ստացել խրդիչը (մնացորդը): Դրանից զայրացած` Քրիստոսն անիծել է` ասելով`Գլխիվէր էլար, գլխիվար իջնաս. մարդը դարձել է արջ եւ գլուխը դէպի ներքեւ` իջել է ծառից:

Խօսելով պոնտահայերի մասին` Հ. Վ. Բժիշկեանը վկայում է, որ Խաչքար վանքը մեծ ուխտավայր է համարուել հայերի համար, որտեղ արջի գերեզման կայ` մակագրութեամբ, թէ արջը հաւատարմօրէն ծառայել է վանքին: Ուխտի գնացողները գերեզմանի մօտ մոմ են վառել եւ աղօթք արել (ՊատմութիւնՊոնտոսի, Վենետիկ, 1819, էջ 96): Նոյնպիսի մի գերեզման կայ Խաչէնի Պտկսաբերկ եկեղեցու մօտ, որտեղ եւս ուխտաւորները մոմ են վառել եւ իրենց մուրազը խնդրել: Ըստ աւանդութեան` նա եւս օգնել է եկեղեցին կառուցելուն: Հայերի մէջ կայ հաւատալիք, որ արջը մարդ է եղել եւ ջրաղացպան (Վարանդա, արտատպած ԱՀ-ից, Թիֆլիս, 1898 թ. էջ 215-216): Ըստ հայ ժողովրդական հաւատալիքների` արջը նախնի է, կենդանիների տիրակալ, անտառի տէրն է, ունի իշխանութիւն ողջ բուսական աշխարհի վրայ, նա ընդունակ է բուժելու, դարմանելու, յատկապէս` անպտղաբերութիւնը: Պէտք է նշել, որ համշէնցիների բնակարանը, կահ-կարասին եւ գրեթէ ամէն ինչ փայտից են: Արջի նկատմամբ ունեցած ընդգծուած վերաբերմունքն արտայայտւում է նաեւ նրանով, որ երբ մէկը արջ էր բռնում, պահում, խնամում եւ վարժեցնում էր` հասարակութեան մէջ ման տալու եւ խաղացնելու համար: Խաղի գլխաւոր մասը արջին պարեցնելն էր: Բացի դրանից` Նոր տարուայ առաւօտեան, Ծննդեան ողջ տօներին, Բարեկենդանին ու Զատկին, նաեւ` հարսանիքներին ընդունուած է եղել արջի կերպարանքով խաղեր կազմակերպելը: Երկու երիտասարդ տղամարդկանցից մէկը հագել է հաստ վերարկու, ձեռքին բռնել է մի մեծ գաւազան, գլխին դրել է բրդոտ փափախ, դէմքը ներկել է մրով, ալիւրով ու կարմիր բազուկով, յատուկ ծիծաղաշարժ բեղ ու մօրուք կպցրել: Միւս տղամարդը հագել է մորթիներից կարուած, ամբողջ մարմինը ծածկող հագուստ: Երբեմն նոյնիսկ այն պատրաստել են արջի մորթուց: Ձեռքերին ու ոտքերին հագել է բրդոտ թաթմաններ: Երեսին կապել է հաստ կաշուից երեսնոց` աչքերի, քթի, բերանի համար բացուած անցքերով, իսկ գլխին դրել է բրդոտ փափախ, վզին պարտադիր կապել է զնգզնգացող մետաղեայ իրերից վզնոց: Յաճախ նրանց միացել են նոյն ձեւով հագած 2-3 երեխայ` որպէս քոթոթ: Արջի խաղը հիմնականում կայանում էր պարելու եւ տիրոջ հրամանները կատարելու մէջ: Տէրը հրամայում էր մօտենալ մարդկանց, վախեցնել, ձեռք տալ, շոյել կամ սպառնալ, եւ ամէնից շատ արջավարի պարում էր: Այս պարը եւս համշէնցիների յիշողութեան մէջ մնացել է որպէս Այչօն բար: Այն, որ հայերի եւ պարթեւների մէջ արջը, որպէս տոտեմ, ունեցել է իր որոշակի պաշտամունքը, վկայում է մինչեւ օրս պահպանուած Արշակ (Aršaka) անձնանունը (Հր. Աճառեան, Անձնանունների բառարան): Հնում քանի դեռ արջ-տոտեմին նուիրուած պարով կատարուող ծիսական արարողութիւնները կապւում էին այդ կենդանու աճման ու զարգացման հետ, նրանք սրբազան էին: Հետագայում, կորցնելով ծիսական իմաստը, ձեռք են բերել աշխարհիկ-կատակային բնոյթ եւ վերածուել մանկական խաղերի:

Հայաստանի բոլոր գաւառների հարսանիքներում ընդունուած վերջաբան է Հայսին բարը, որից յետոյ աւարտուել են ե՜ւ պարերը, ե՜ւ հարսանիքը: Այս պարը յատուկ արա­րո­ղութիւն է: Այն ամուսնացող զոյգին որոշակի պարտականութիւններ եւ իրաւունքներ է տուել: Համշէնահայերի մօտ եւս հարսի պարը կատարւում է այն ժամանակ, երբ հարսանիքը մօտենում է իր աւարտին: Սեղանապետը նախօրօք յայտարարում է, որ շուտով պէտք է տեղի ունենայ Հայսին բարի արարողութիւնը: Բոլոր ամուսնական զոյգերը պարտաւոր էին մասնակցել պարին: Երբ սկսուել է պարը, նուագածուն, մէկ առ մէկ մօտենալով ամուսնական զոյգերին, հրաւիրել է պարաշարք մտնելու: Այդ արարողութիւնը կոչուել է Գօրշլամիշ անել, իսկ գործողութիւնը այսպէս է. նուագածուն, նստելով աջ ծնկի վրայ, մի փոքր նուագել է յատկապէս այդ զոյգի համար: Չնայած նուագածուն ծունկի է իջել կնոջ առջեւ, շնորհակալութիւնը յայտնել է տղամարդըª դրամական նուէր տալով: Վերջում այդ դրամը հաւասարապէս բաժանուել է նուագողների միջեւ (Ժ. Խաչատրեանի ֆոնդ, Բիջոսեան Մաթեւոս, 1967, էջ 30): Պարին մասնակցելու հրաւէրի հետ խստօրէն յայտարարուել է, որ ընթացքում ոչ ոք իրաւունք չունի դուրս գալու կամ մտնելու պարաշրջան: Դա համարուել է ծէսի խախտում, եւ եթէ մէկն իրեն թոյլ տար նման բան, ապա նրան խստօրէն կը պատժէին, իսկ հասարակութիւնն էլ, նրան համարելով անհաւասարակշիռ մարդ, կը դադարէր յարգել այդ մարդուն: Պարին մասնակցել են բոլոր զոյգերըª հարսն ու փեսան, քաւորն ու քաւորկինը, երկու կողմի ծնողները, ամուսնացած քոյրերն ու եղբայրները, ապա` մնացած հարազատները զոյգերով: Այրիներին ու ամուրիներին արգելուել է մասնակցել: Հարսը պարաշրջան մտել է արդէն երեսը բաց: Պարը բոլորուել է միայն երեք շրջան: Հայսին բարը ձեւով Սրաբարն է, որն իր պարաձեւով ամենապարզ քայլն ունի: Պարի գերակշռող ուղղութիւնը միայն աջ է: Համշէնական Հայսին բարն ունի մի առանձնայատկութիւն եւս: Այն կատարւում է երկու անգամ. առաջինը` հարսի տնից դուրս գալու ժամանակ, երկրորդըª հարսանիքի վերջում: Առաջին անգամն, ըստ էութեան, դառնում է հրաժեշտի պար: Հարսի պարը միաժամանակ դառնում է սահմանագիծ` կեանքի մէկ շրջանն աւարտելու եւ միւսն սկսելու համար: Պարը կատարւում է այսպէս. երկսեռ զոյգերը փակ շրջան են կազմում տան կենտրոնում գտնուող օջախի շուրջ, կողք-կողքի, թեւերը 90° անկեամբ դէպի առաջ ծալած, դէմքերը դէպի շրջանի կենտրոնը:

1-ին՝ աջ ոտքով քայլ դէպի աջ, կէս քայլ հեռաւորութեամբ.

2-ին՝ ձախ ոտքով քայլ-միացում, չորրորդ դիրքով. ոտքը դնում են սահեցնելով, առանց գետնից բարձրացնելու:

Տղամարդիկ երբեմն տեղափոխուող ոտքը թեթեւ բարձրացնելով՝ խաղացնում են օդում: Պարը խիստ հանդիսաւոր է: Կան վկայութիւններ, որ հարսանիքներում աղջիկները կատարել են նաեւ ծիսական մենապարեր, Կըզ մէնդիլ պարի քայլերով: Այն տեղի է ունեցել փեսայի տան դռան առաջ: Դրանցից է հարսնաքրոջ մատուցարանով պարը հարսի շուրջ, որի ժամանակ աղջիկները, շրջանի մէջ առնելով հարսին ու նրա քրոջը, եւս մասնակցել են պարին: Մատուցարանի վրայ հարսի տանից բերուած ընդեղէնն ու ուտելիքները, որոնցով հիւրասիրել են պարողներին, դիտուել են որպէս առատութեան եւ երջանկութեան խորհրդանիշ (Բ. Թորլաքեանի ֆոնդ, Դ., էջ 46): Նման մի պար կատարուել է նաեւ տղայի տանըª փեսային սափրելու արարողութեան ժամանակ: Այս մատուցարանի վրայ, սակայն, պարտադիր են եղել հարսի տնից ուղարկուած` երկու ծայրերին աքաղաղ նախշակարուած սրբիչները, որպիսիք համարուել են հարսանեկան ամենալաւ ու պարտադիր նուէրը քաւորին, փեսային եւ նրա ընկերներին: Աքաղաղը համշէնցիների մէջ համարուել է պաշտամունքային թռչուն: Աքաղաղը, կարապը, աղաւնին, արագիլը, կռունկը եւ ագռաւը, իբրեւ իմաստուն թռչուններ, շատ ազգերի վէպերի ու հեքիաթների մէջ դուրս են եկել` յայտնելու գաղտնիքներ, խորհուրդներ տալու եւ գուշակութիւններ անելու, իսկ ըստ հայ ժողովրդական հին հաւատալիքի` կարապին վերագրուել է աստուածների սուրհանդակի պաշտօն: Կարապը հայ հաւատալիքներում բարեբեր ու լրաբեր թռչուն է եւ պաշտուել է հայերի նախնիների կողմից: Հայ բարբառներում ունի խուխու, գուգու, թօյ ձեւերը, որից եւ` թօյնալի պարանունը, որն ըստ էութեան նշանակում է Կարաբդալ: Սուխումում ապրող Աւեդիս Ծադուրեանն ու Յարութիւն ԳալայջեանըԿարաբդալ բարը համարում էին կարապի պար՝ բացատրելով այսպէս. կարաբին դալ (տալ) նշանակում էկարապին նմանուել (Սրբ. Լիսիցեանի ֆոնդ, 1960):

Ն. Մառը Կարապետ անուան իմաստը` առաջնորդ, առաջընթացիկ, կապում է կարապ բառի հետ: Կայ Կարապ անունով համաստեղութիւն, եղել է Կարապ անունով քաղաք. ՙԿարապ էր քաղաք փոքուն ի հիւսիսոյ լերանցն Անտիտորոսի ի մէջ Սեբաստիոյն Եփրատ գետոյ՚ (Մխիթար աբբայի աշակերտներ, ԲՀԼ, Հ2, 1769):

Շահումեանովկա գիւղից Սարգիս Թորոսի Ուզլեանը յիշում է Կարաբդալ սրբավայր, որը գտնւում էր Պլատանա գիւղի աղբիւրի մօտ: Կարաբդալի տօնինª Օրաղին (հնձի ամիսն է), միայն տղամարդիկ, իսկ աւելի ուշ՝ նաեւ կանայք գնացել են սրբավայր, իրենց տարած ուտելիքները ճաշակելուց եւ աղբիւրի ջրից խմելուց յետոյ լճում լողացել են, ապա պարել Կարաբդալ պարը: Ըստ Յարութիւն Գալայջեանիª կանայք, որ կըբարեն կարաբը՝ ամօթ կը հաշուէին: Դա նշանակում է, որ Կարաբդալը տղամարդու ծիսական պար է: Աւեդիս Ծադուրեանի վկայութեամբª Տրապիզոնից մօտ 100 կմ հեռու Կարաբդալ անունով մի բարձր սար կայ, որի վրայ թաղուած է Կարա Աբդալը (Cara-սեւ, abdal-պարզամիտ, ճգնաւոր մարդ): Կարաբդալ սրբատեղին հենց նրա գերեզմանն է եղել: Համշէնցիների մէջ գոյութիւն ունի նաեւ Թօյնալի պար, որը եւս նշանակում է Կարապի պար կամ Կարաբդալ:

Հետաքրքիր է նաեւ Թռթռուգը, Թիթրեմէ-titreme, որը նշանակում է դող, ցնցում, սարսուռ, սարսափ: Այն գդրիճների պար է: Ոտքերի շարժումներն ունեն յարձակողական եւ պաշտպանողական ռազմական պարի տարրեր, միաժամանակ ամբողջ մարմնով, թեւերով, ուսերով երերում, թրթռում են: Համշէնցիներն յաճախ թռթռուգ պարի ոտքերի շարժումներով կատարում են կենտ կամ զոյգ պարª Դանագի պար կամԲիչագ—խօռօմի: Այն ռազմական մենապար է, կատարւում է յատուկ դէպքերում: Երբ պարը սկսւում է, տղամարդիկ շրջապատում են պարողին եւ առնում փակ շրջանի մէջ: Պարի կատարման մէջ մտնում են յարձակումներ, սպառնալիք դանակով, պարողն ընկնում է գետնինª իբր պարտւում է, ապա բարձրանում է եւ կռւում երեւակայական հակառակորդի հետ: Պարողը կարող է ընկնել փորին, կողքին, բայց երբեք՝ մէջքին: Պարն աւարտւում է յաղթական դիրքով, աջ ձեռքում` դանակը պատրաստ պահած, ձախ ձեռքը դէպի վեր բարձրացրած:

Կարաբդալ, Թռթռուգ, Բիչագ—խօռօմի տղամարդկանց պարերը կատարուել են տօներին եւ հարսանիքներին վերաբնակուած վայրերում, ցանկացած ժամանակ: Այս պարերը նմանողական պարեր են, ունեն պանտոմիմիկ շարժումներ: Պարային քայլերը բարդ են, շարժումները գնալով զարգանում են` համապատասխան տեմպի արագացմանը: Տղամարդկանց պարերի շարքում է նաեւ Թիք խօրան ռազմական պարը, որը բաղկացած է երկու մասից, առաջին մասը դանդաղ է, երկրորդը` արագ:

Ըստ ասացողների` գոյութիւն ունի նաեւ կանանց թռթռուգ, որը կոչւում է Սրա բար: Համշէնցիները Սրաբարը համարում են Թռթռուգի եւ Ձօնդր բարի մէջտեղինը կամ հանգիստ թռթռուգ: Սրա բարն ունի երգուող սիրային տեքստ, բայց հազուադէպ է պատահում, որ պարեն երգելով: Հիմնականում պարում ենՔամանիի նուագակցութեամբ:

Խառն՝ երկսեռ պարերից համշէնցիների մօտ տարածուած է Խօլօմենձա կամ Հէդիրղօնա պարը, որն աւելի շատ կատարւում է հարսանիքներում: Խօլօմենձայում մասնակիցների թիւը սահմանափակուած չէ: Պարում են թէ՜ մեծերը եւ թէ՜ երիտասարդները: Պարի տեմպը դանդաղ է, ռիթմը՝ հաւասարաչափ: Խօլօմենձանբաղկացած է միայն մէկ դանդաղ մասից: Պարային ֆիգուրան կազմւում է ոտքերի դէպի աջ ընթացող, մի փոքր առաջ ու յետ օրօրուող շարժումներից:

Զաւեշտական է Թոփալ բարը, որն ունի վեց հաշիւ, բաղկացած է երկու մասից: Շարժումներով նմանեցւում է կաղ մարդուն: Առաջին մասում կաղութիւնն արտայայտում են աջ ոտքով դէպի ձախ խաչաձեւ քայլով, աջ ոտքը դնելով ձախ ոտքից հեռու: Ծնկները խորը ծալում են, ապա մարմնի ծանրութիւնը դէպի յետ՝ ձախ ոտքին փոխում: Դրանից յետոյ կատարում են չորս քայլ աջ: Երկրորդ մասում առաջին երկու թռիչքը կատարում են առաջ ու յետ ճօճուելով, ապա կատարում չորս թռիչք դէպի աջ: Պարը դիտողների մէջ առաջացնում է ծաղրելու տրամադրութիւն:

Թեք թանզարա եւ Ջուխտ թանզարա խաղբարերը կապուած են Թամզարա (Թումար­զա, Տումարզա) կոչուող հայաբնակ աւանի անուան հետ: Տեղավայրի մասին յիշւում է եւ երգուող տեքստում: Պարն ունի 6 հաշիւ: Բաղկացած է երկու մասից: 1-ին մասում առաջին քայլից դառնում են դէպի աջ` քառորդ պտոյտով, դասաւորուելով իրար հետեւից: Այսպէս կատարում են երեք քայլ: Վեց հաշւում ոտքերը միացնում են: 2-րդ մասում դարձեալ իրար յետեւից դասաւորուելով` նոյն հաշիւներին քայլերի փոխարէն կատարում են թռիչքներ:

Գրեթէ նոյն պարային ֆիգուրաներն ունեն Բիր էլմաջուղ (մէկ խնձորիկ) եւ Ջուխտ բիր էլմաջուղ (կրկնուող մէկ խնձորիկ) պարերը: Ըստ ասացողներիª երկրորդ պարի վերնագրում ջուխտն աւելացւում է պարային ֆիգուրան կրկնապատկելու կապակցութեամբ: Մէկ խնձորիկ անուանում են խնձորի նման աղջկայ, որին եւ նուիրում են պարը:

Սարի կըզ (Սարի աղջիկ) խաղբարն ունի քնարական բովանդակութեամբ տեքստ: Պարային ձեւը ոտ զարկելով է, այն կազմւում է չորս անգամ փոխէփոխ ոտ զարկող շարժումներից:

Հռոմի բարը համշէնցիներն համարում են յունական պար, սակայն դատելով պարային ֆիգուրայից` պէտք է ասել, որ այն հայկական էպիկական պար է: Պարաձեւը ոտ խաղացնելով է: Հռոմի բարն ունի երկար՝ 16 հաշւով պարային ֆիգուրա, որտեղ չորս անգամ ոտքից ոտք աջ ու ձախ տեղն ու տեղը ճօճուելուց յետոյ կատարում են չորս քայլ դէպի ձախª ոտքը դնելով խաչաձեւ, ապա` ձախը միացնում աջին: Այստեղ հետաքրքիրն այն է, որ մինչեւ 12 հաշիւը զոյգ հաշիւներին ձեռքերը ճօճում են վեր ու վար:

Վերջին վեց պարերը կատարում են երկսեռ, տարբեր հասակի համշէնցիները, ցան­կացած ժամանակ: Բոլորն էլ բաղկացած են երկու մասից: Ունեն հաւասարաչափ ռիթմ, աստիճանաբար արագացող տեմպ:

Համշէն Եւ Համշէնահայութիւն

(գիտաժողովի նիւթեր)

ԵՐԵՒԱՆ – ՆՊԷՅՐՈՒԹ, 2007